Procesja biczowników
Procesja biczowników[1][2] (hiszp. Procesión de disciplinantes lub Procesión de flagelantes) – obraz olejny hiszpańskiego malarza Francisca Goi przedstawiający katolicki rytuał samobiczowania pokutników[3][4]. Należy do kolekcji Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych św. Ferdynanda w Madrycie[5].
| |
| Autor | |
|---|---|
| Data powstania |
1815–1819 |
| Medium |
olej na desce |
| Wymiary |
46 × 73 cm |
| Miejsce przechowywania | |
| Lokalizacja | |
Okoliczności powstania
edytujObraz należy do serii czterech dzieł gabinetowych o niewielkich rozmiarach namalowanych na desce. W jej skład wchodzą także: Dom wariatów, Trybunał Inkwizycji i Walka byków w miasteczku[6][7]. Zbliżony tematycznie i technicznie jest też obraz Pogrzeb sardynki, włączany do tej serii przez niektórych badaczy. Dzieła powstały jako tematycznie powiązany cykl „kaprysów i inwencji”, którego myślą przewodnią jest szaleństwo[8]. Irracjonalizm we wszystkich jego przejawach był stałym tematem w sztuce Goi. Często pojawia się na rysunkach, w których artysta ironicznie ukazuje postaci uważające się za mądrzejsze lub bardziej cywilizowane od innych. Wcześniejsze przykłady malarskie to Dziedziniec szaleńców (1793–1794) i Szpital dla trędowatych (1806–1808)[8]. Obrazy tematycznie są bliskie czarnej legendzie Hiszpanii. Przedstawiają niektóre aspekty życia w Hiszpanii początków XIX wieku, które zwolennicy oświecenia i liberałowie próbowali zreformować[9]. Zaciekła krytyka społeczeństwa wydaje się być objawem gniewu i smutku, odczuwanego po wojnie i przywróceniu absolutystycznej monarchii przez Ferdynanda VII[10]. Pesymistyczna wizja jest też naznaczona osobistym kryzysem malarza związanym z chorobą i śmiercią jego żony Josefy Bayeu w 1812 roku[11].
Obraz przedstawia tradycyjny pochód biczowników, odbywający się w okresie Wielkanocy. Podobne obrzędy zostały zakazane w 1777 roku przez Karola III[12] i ponownie przez króla Ferdynanda VII w 1815 roku. Mimo to religijny fanatyzm i pobożność narodu podtrzymywały tradycję pokutujących za grzechy samobiczowników. Goya uważał te procesje za jeden z przejawów powszechnego szaleństwa oraz degradacji społeczeństwa, dlatego przedstawił je w surowy i realistyczny sposób[1][10]. Już około 1796–1797 roku wykonał rysunek zatytułowany „Maski Wielkiego Tygodnia roku 94”, który przedstawia zbliżony do obrazu temat biczownika z dwoma innymi pokutnikami[8]. Około 1810–1812 namalował także Procesję w Walencji[11].
Goya często podejmował się krytyki Kościoła w swojej twórczości: piętnował fanatyzm religijny, przesądy oraz działania Inkwizycji takie jak przesłuchania, tortury i egzekucje. Ten temat jest szczególnie obecny w serii rycin Kaprysy oraz rysunkach z Albumu C[8]. W 1815 roku Goya został oskarżony przez Inkwizycję o autorstwo „obscenicznych dzieł” – portretów Maja ubrana i Maja naga i wezwany na przesłuchanie. Dzięki wstawiennictwu wpływowych przyjaciół został oczyszczony z zarzutów[1].
Datowanie
edytujBrak dokładnych danych o okresie powstania tej serii obrazów, pierwsza udokumentowana wzmianka o nich pochodzi z testamentu kolekcjonera Manuela Garcíi de la Prady sporządzonego w 1836 roku. Ramy czasowe ustalone na podstawie stylu i tematyki dzieł obejmują okres wojny niepodległościowej toczonej w latach 1808–1814 i następujący po niej czas nasilonych represji ze strony króla Ferdynanda VII trwających do 1820–1821 roku[13]. Był to okres oskarżeń o kolaborację, przesłuchań i czystek na królewskim dworze. Także ponura atmosfera tych prac sugeruje, że zostały namalowane po odzyskaniu tronu przez króla Ferdynanda VII w 1813 roku. Od listopada 1814 do kwietnia 1815 roku Goya żył w niepewności, czy zeznania jego przyjaciół wystarczą, aby oczyścić jego imię w królewskim procesie „puryfikacji”. Ostatecznie nie poniósł konsekwencji za pracę nadwornego malarza pod panowaniem Józefa Bonapartego i został oczyszczony z podejrzeń[8].
Opis obrazu
edytujProcesja, którą namalował Goya, zdaje się odbywać w większym mieście, na co wskazuje obecność sądowego urzędnika w białej peruce, który stara się utrzymać porządek[8]. W tle widoczny jest masywny kościół i ołowiane burzowe niebo[14][6]. Na pierwszym planie przedstawiono pochód ubranych na biało pokutników o nagich torsach. Na głowach mają białe kaptury lub pokutne stożkowate czapki capirote[15]. Okładają się biczami do upływu krwi, która plami ich białe ubrania na czerwono. Inni pokutują niosąc na ramionach drewniane belki i krzyże. Wśród nich mieszają się postaci ubrane całe na czarno, które dmą w trąbki. Po lewej widoczne są wizerunki Matki Boskiej Samotnej, Ecce homo oraz ukrzyżowanego Chrystusa. Są to tzw. pasos – feretrony w postaci ciężkich platform z często realistycznymi, otaczanymi szczególnym kultem figurami. Były noszone przez wiernych na ramionach w procesjach podążających ulicami miast. Na obrazie duchowni niosą je z kościoła, który widać w tle. Wokół Maryi klęczą modlące się dewotki, a ich głowy okrywają welony. Procesję otacza ciasny tłum widzów zafascynowanych widokiem biczowników, ludzie przepychają się, aby lepiej widzieć scenę. Liczne postaci są zindywidualizowane i dodatkowo podkreślone światłem. Tylko jedna kobieta, której twarz widoczna jest między białymi czapkami pokutników, spogląda wprost na widza z wyrazem przerażenia na twarzy. Podobna postać świadka zbiorowego szaleństwa znalazła się na obrazie Walka byków w miasteczku z tej samej serii[10][8].
Ten sam temat pojawia się na obrazie Biczownicy datowanym na okres wojenny 1808–1812, o ciemniejszej kolorystyce i bardziej ponurej atmosferze[6].
Technika
edytujObrazy zostały namalowane na drewnianych deskach z twardego tropikalnego mahoniu pochodzącego z kolonii, być może z Kuby. Podobny nośnik został użyty do szkicu dzieła Święte Justa i Rufina z 1817 roku[13] i Pogrzebu sardynki[16]. Nie jest to wyrafinowany materiał, możliwe, że Goya wykorzystał deski ze skrzynek transportowych na cygara przywożone z kolonii. Dzięki radiografii obrazów wiadomo, że podstawa powstała z dwóch większych i dwóch mniejszych kawałków drewna połączonych w perfekcyjny sposób, aby uzyskać pożądane wymiary. Użycie takiego nośnika może także wskazywać na okres powojenny, kiedy brakowało materiałów do pracy malarskiej, a Goya miał zwyczaj ponownego wykorzystywania płócien i zamalowywania gotowych dzieł. Wszystkie obrazy zostały pokryte takim samym beżowopomarańczowym podkładem, który wyrównywał porowatą powierzchnię drewna[13].
Goya zastosował szybkie, ekspresyjne pociągnięcia pędzlem z dużą ilością farby. Światło i cień przeplatające się na ziemi u stóp postaci zostały oddane w niemal abstrakcyjny sposób[8]. Odcienie czerni i szarości kontrastują z czerwienią zakrwawionych ciał biczowników[6]. W przypadku dwóch postaci biczowników widoczne jest pentimento – malarz zdecydował się usunąć ich białe czapki, których kontury uwidoczniły się z biegiem czasu[11].
Proweniencja
edytujWłaścicielem serii był zamożny bankier i kolekcjoner Manuel García de la Prada, przyjaciel Goi sportretowany przez malarza ok. 1805–1808 roku. Nie wiadomo jednak, kiedy i w jakich okolicznościach nabył obrazy. García de la Prada wyemigrował z Hiszpanii w 1812 roku i wrócił w 1821. Jeżeli obrazy powstały wcześniej, w okresie wojennym, mógł kupić je w Madrycie bezpośrednio od malarza. W innym razie nabył je po powrocie do kraju w okresie trzylecia liberalnego (1820–1823) lub tuż przed emigracją Goi do Francji w 1824 roku[13]. Mógł też kupić je dopiero po śmierci Goi od jego syna Javiera. Inwentarz dzieł Goi sporządzony po jego śmierci w 1828 roku wymienia „cztery małe obrazy przedstawiające święta i zwyczaje” i prawdopodobnie odnosi się do tego cyklu. Przyjmując, że ta identyfikacja jest poprawna, seria nie została sprzedana za życia malarza; nie wiadomo czy postanowił zatrzymać ją dla siebie, czy też nie znalazł kupca[9]. Obrazy z pewnością należały do kolekcji Garcíi de la Prady w 1836 roku, kiedy wymienił je w swoim testamencie, zapisując Akademii św. Ferdynanda, razem z Pogrzebem sardynki. Wszystkie obrazy zostały włączone do kolekcji akademii w grudniu 1839, po śmierci właściciela[9][8].
Obraz został wybrany do ilustrowanego zbioru najważniejszych dzieł Akademii św. Ferdynanda (Cuadros selectos de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando) wydanego w 1885. W tym celu malarz José María Galván wykonał rysunek i rycinę na podstawie obrazu[11].
Przypisy
edytuj- ↑ a b c Robert Hughes: Goya. Artysta i jego czas. Warszawa: WAB, 2006, s. 322–323. ISBN 83-7414-248-0. OCLC 569990350.
- ↑ Paola Rapelli: Wielcy malarze: Goya. T. 30. Edipresse Polska, 2017, s. 21. ISBN 978-83-7945-578-2.
- ↑ Francisco Goya. Poznań: Oxford Educational, 2006. ISBN 83-7425-497-1.
- ↑ Patricia Wright: Świadectwa sztuki: Goya. Wrocław: Wydawnictwo dolnośląskie, 1993, s. 44. ISBN 83-7023-300-7.
- ↑ Goya. María Jesús Díaz (red.). Madrid: Susaeta Ediciones, 2010, s. 193. ISBN 978-84-9928-021-9.
- ↑ a b c d José Gudiol: Goya, 1746 – 1828. Biografía, estudio analítico y catálogo de sus pinturas. T. I. Madrid: Polígrafa, 1970, s. 122–123, 319–320.
- ↑ José Camón Aznar: Fran. de Goya. T. III 1797–1812. Zaragoza: Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragón y Rioja, 1980, s. 174, 177. ISBN 84-500-4165-1.
- ↑ a b c d e f g h i Manuela Mena, Juliet Wilson Bareau: Goya. El Capricho y la Invención. Cuadros de gabinete, bocetos y miniaturas. Madrid: Museo del Prado, 1993, s. 314–318.
- ↑ a b c Ricardo Centellas: Corrida de toros [Toros en un pueblo]. W: Praca zbiorowa: Realidad e imagen. Goya 1746–1828. Zaragoza: Electa, 1996, s. 164. ISBN 84-8156-130-4.
- ↑ a b c Procesión de disciplinantes. Fundación Goya en Aragón. [dostęp 2020-02-27]. (hiszp.).
- ↑ a b c d María Ángeles Blanca Piquero López, Mercedes Gonzáles de Amezúa y del Pino: Goya en el Museo de la Academia. Madrid: Królewska Akademia Sztuk Pięknych św. Ferdynanda, 2016, s. 30. ISBN 978-84-96406-41-4.
- ↑ Peter Swanston (red.), Francisco Goya, Warszawa: De Agostini Polska, 2005 (Galeria sztuki; 25), s. 31, ISBN 83-7398-185-3.
- ↑ a b c d Goya en tiempos de guerra. Manuela Mena (red.). Madrid: Museo del Prado, 2008, s. 379–380, 382–384. ISBN 978-84-95241-55-9.
- ↑ Procesión de disciplinantes. ArteHistoria. [dostęp 2020-02-27]. (hiszp.).
- ↑ Valeriano Bozal: Francisco Goya, vida y obra. Madryt: Tf. Editores, 2005. ISBN 84-96209-39-3.
- ↑ María Ángeles Blanca Piquero López, Mercedes Gonzáles de Amezúa y del Pino: Goya en el Museo de la Academia. Madrid: Królewska Akademia Sztuk Pięknych św. Ferdynanda, 2016, s. 34–35. ISBN 978-84-96406-41-4.