Wikipedia

Ostatnia Wieczerza (obraz Leonarda da Vinci)

Obraz
Ten artykuł dotyczy malowidła ściennego Leonarda da Vinci. Zobacz też: inne znaczenia.

Ostatnia Wieczerza (wł. Il Cenacolo lub L'Ultima Cena) – malowidło ścienne autorstwa Leonarda da Vinci przedstawiające ostatnią wieczerzę, wykonane w refektarzu klasztoru dominikanów przy bazylice Santa Maria delle Grazie w Mediolanie[2]. Obok Mona Lisy uchodzi za jeden z najwybitniejszych obrazów Leonarda da Vinci[3][4][5]. Brytyjski historyk sztuki Kenneth Clark nazwał malowidło filarem europejskiej sztuki[6], zaś polska historyk sztuki Antonina Vallentin opisała dzieło jako kanon nowego ujęcia piękna i elementarz dla przyszłych pokoleń artystów[7].

Ostatnia Wieczerza
Ilustracja
Autor

Leonardo da Vinci

Data powstania

1495–1498

Medium

Malowidło ścienne

Wymiary

460 × 880 cm[1]

Miejsce przechowywania
Miejscowość

Mediolan

Lokalizacja

Santa Maria delle Grazie

Multimedia w Wikimedia Commons

Okoliczności powstania malowidła

edytuj

Malowidło powstało na zamówienie księcia Mediolanu Ludwika Sforzy[8]. Władca planował przebudować kompleks kościelno-klasztorny w mauzoleum Sforzów, jednak zrezygnował z tych planów po nagłych zgonach żony Beatrice i córki Bianki w 1497 roku. Malowidło miało stanowić główny element mauzoleum[8]. Nie wiadomo, kiedy Ludwik Sforza zlecił wykonanie dzieła[9]. Sam pomysł Ostatniej Wieczerzy Leonardo opracował ok. 1482 roku podczas prac nad Pokłonem Trzech Króli[1].

Leonardo malował obraz między 1494[10] lub 1495[2] a 1498 rokiem[10]. Według relacji Giorgio Vasariego Leonardo da Vinci pracował nad malowidłem nieregularnie[11]. Mając gotową wizję potrafił pracować przez kilkanaście godzin dziennie, zapominając o przerwie na posiłek. Po okresie ciężkiej pracy przez dłuższy czas nie malował, ograniczając swoją pracę do obserwowania obrazu i szukania najlepszych rozwiązań[12]. Zdarzało mu się również nagle biec do klasztoru, by dokonać drobnych poprawek[13]. Wolne tempo prac nad fryzami dekoracyjnymi dookoła malowidła wiązały się z prowadzonymi wówczas przez Leonarda studiami matematycznymi[14]. Prace nad obrazem śledzili na bieżąco duchowni i mieszkańcy Mediolanu. Leonardo słuchał krytycznych uwag ze strony obserwujących i niekiedy dostosowywał się do nich[15]. Według fałszywej anegdoty Leonardo miał spotkać się z francuskim biskupem Raymondem Perauldem, który widział prace nad malowidłem. Po odejściu kardynała Leonardo miał zwrócić uwagę, że wielcy artyści zawsze byli szanowani nawet przez barbarzyńców[16].

Przeor klasztoru Santa Maria della Grazie miał poganiać artystę, by ukończył postacie Judasza i Jezusa. Niezadowolony z dalszych prac złożył skargę księciu Ludwikowi Sforzy[17]. Leonardo miał odpowiedzieć władcy, że ma problemy ze znalezieniem modela dla Judasza, jednak jeśli nie znajdzie lepszej, nada apostołowi rysy twarzy przeora. Księcia rozbawiła ta odpowiedź, a przeor odszedł niezadowolony. Vasari historię zaczerpnął z wydanego w 1554 roku Discorsi Gianbattisty Giraldiego Cintii, któremu anegdotę przytoczył jego ojciec Cristoforo Giraldi, znający osobiście malarza[11]. W zachowanej relacji Giraldiego Leonardo przystępując do prac myślał głównie nad prezentacją postaci[18]. Po znalezieniu osoby, która mogłaby stanowić model postaci, Leonardo śledził daną osobę oraz opisywał ją w podręcznym notatniku[18]. Szukając modela do postaci Judasza Leonardo udawał się do Barghetto, miejscowości zamieszkanej przez przestępców. Modela do postaci Jezusa poszukiwał głównie wśród arystokratów[19]. Według anegdoty myśląc nad postacią Jezusa Leonardo zwrócił się o pomoc do Barnardina Zenalego. Ten uznał, że twarze apostołów Filipa i Jakuba Starszego były zbyt piękne. Ostatecznie Chrystus otrzymał twarz nieznanego młodego hrabiego, związanego z kardynałem del Mortaro. Ręce Chrystusa należały do Alessandra z parmeńskiej rodziny Carissimich[20].

Leonardo da Vinci pracował nad obrazem w asyście pomocników i uczniów. Prawdopodobnie byli to m.in. Marco d’Oggiono, Giacomo Caprotti i Tommaso Masini[21]. Przygotowywali oni m.in. studia do postaci[22].

Leonardo da Vinci posłużył się nietypową techniką, która okazała się nietrwała. Przed rozpoczęciem malowania położono warstwę tynku, będącą podłożem do fresku. W środkowej części obrazu położono tynk z grubszego ziarna, zapewniający lepszą przyczepność warstwom farby. Leonardo nanosił bezpośrednio na tynk szkice, w celu zaznaczenia brył kompozycji[23]. Leonardo rozpoczął malowanie sceny głównej, rozpoczynając od lewej strony. Wielokrotnie nanosił poprawki (m.in. zmienił ułożenie palców Chrystusa, które początkowo były bardziej wyprostowane)[24].

Malując obraz Leonardo wykorzystał swoją wiedzę na temat m.in. Biblii, psychologii, fizjonomii i anatomii, geometrii, optyki, rytmu, teatralności, muzykalności, kosmologii[1].

Dzieło zostało ukończone 9 lutego 1498 roku[1].

Przedstawiona scena

edytuj
 
Studium do postaci Filipa
 
Studium do postaci Jakuba Starszego

Obraz przedstawia moment, w którym Jezus ogłasza, iż jeden z apostołów go zdradzi[6]. Jezus zasiada w centrum, milczy z pochyloną głową, jego ręce ciężko opadają na stół, jedną dłoń wyciąga w stronę chleba, drugą w stronę wina[25][26]. Według relacji Giorgia Vasariego twarz Jezusa została niedokończona, gdyż zdaniem Leonarda niemożliwe jest oddanie na niej niebiańskiej boskości[27]. Leonardo da Vinci zerwał ze średniowieczną tradycją, zgodnie z którą uczniowie Jezusa sztywno siedzieli przy stole[28].

Apostołowie zgrupowani są po trzech, jednocześnie każdy z nich inaczej reaguje na słowa Jezusa[1]. W pierwszej grupie są Bartłomiej, Jakub Młodszy i Andrzej, wyraźnie zaskoczeni słowami nauczyciela[29]. W drugiej grupie znajdują się Judasz, skonsternowany lub rozgniewany Piotr i łagodny Jan[30][31]. Judasz kurczowo trzyma sakiewkę ze srebrnikami, jego twarz wyraża chciwość i chytrość[32]. Jan wydaje się smutny i przygnębiony, jednak nie stawia pytań, gdyż wie, że to nie on zdradził Jezusa[31]. Obok Piotra znajduje się nóż, którym obetnie ucho żołnierza podczas aresztowania Jezusa[30]. Jan nie zadaje pytań, jego postać jest pogrążona w smutku i bierności[33].

Następną grupę apostołów tworzą Tomasz, Jakub Starszy i Filip[34]. Jakub rozkłada ramiona[32]. Filip przyciskając dłonie do piersi pyta się Jezusa, czy nie chodzi o niego[30]. Inne interpretacje głoszą, że Filip swoim gestem oznajmia, że nie zawaha się obronić Jezusa[32] lub że wyraża swoją niewinność[33]. Tomasz ma bystrą twarz[33]. Unosi palec, którym zbada rany zmartwychwstałego Jezusa[30]. Według innej interpretacji Tomasz swoim palcem chce udowodnić bezsens oskarżenia o zdradę[32]. Przerażony Jakub rozkłada szeroko ramiona i wpatruje się w chleb i wino[30]. Ostatnią grupę tworzą dyskutujący Mateusz, Tadeusz i Szymon[35]. Mateusz ma wyciągniętą rękę, swoim gestem chce coś uczynić, by ochronić Jezusa[36]. Tadeusz wyraża powściągliwość, wykazuje się większą dojrzałością. Szymon zaś jest zdezorientowany[37].

Leonardo nieszablonowo namalował także postać Judasza, który na współczesnych malarzowi przedstawieniach tej sceny był z grupy apostołów wyizolowany, usadowiony samotnie gdzieś na krańcu obrazu, nierzadko odwrócony tyłem do widza[2]. Dłonie postaci tworzą harmonijny rytm i wyrażają połączenie łańcuchowe stanów duszy[38]. Według interpretacji Antoniny Vallentin Leonardo był o wiele lepszym psychologiem niż inni malarze renesansowi. Świadczyć ma o tym umieszczenie Judasza w sąsiedztwie św. Jana, by móc ukazać zdrajcę jako osobę z najbliższego kręgu[39].

Pokarmy na stole są prawie nieczytelne. Na talerzach i tacach cynowych mogą znajdować się ryby i baranek, stanowiące nawiązanie do śmierci Jezusa. Odkupienie z grzechu pierworodnego symbolizują kawałki pomarańczy. Ponadto na stole znajdują się chleb, kielichy z winem i karafki[40]. Przedmioty ukazane na obrazie to namalowane rzeczywiste wyposażenie klasztoru[41].

Mimo naturalizmu wynikającego z dynamiki, sama sytuacja wieczerzy jest nienaturalna ze względu na umiejscowienie osób względem siebie oraz stołu (regulacje proksemiczne)[42]. Wspólne spożywanie posiłków jest związane z wytwarzaniem silnych więzi oraz z uwidacznianiem się hierarchii. Najważniejsza pozycja zajmowana przez jednostkę znajduje się u szczytu stołu, a pozycje dalsze mają niższą rangę, przy czym osoby usadza się wokół stołu[43]. Biesiadujące osoby na obrazie da Vinci znajdują się tylko po jednej stronie stołu. Układ taki można uznać za sprzeczny z ideą jednoczącej uczty, nie sprzyja bowiem interakcjom[44]. Gdyby przyjąć, że jest to konwencja malowania stołu jako rodzaju ołtarza, to byłoby to jednak anachronizmem z tego powodu, że w czasach współczesnych artyście duchowny odprawiał mszę, stojąc tyłem do wiernych. Scena jest też daleka od prawdy historycznej, gdyż u Żydów w czasach Jezusa rozpowszechniły się wzorce greckie i rzymskie związane z ucztowaniem w pozycji półleżącej[45][46].

Nad malowidłem znalazło się pięć lunetek, które odkryto w 1854 roku. Do czasów współczesnych zachowały się trzy, dwie znajdujące się po stronie wschodniej zostały zniszczone w wyniku bombardowania w 1943 roku. Na zachowanych lunetkach znajdują się epigrafy z dedykacjami i botaniczne elementy girland. Środkowa jest na cześć Ludwika Sforzy i jego żony Beatrice d’Este. Ta po lewej stronie jest dedykowana pierworodnemu synowi Massimilianowi, księciu Pawii, a następnie Mediolanu. Lunetka po prawej jest dedykowana drugiemu synowi Ludwika i Beatrice, księciu Bari Francesco[47].

Ostatnia Wieczerza na przestrzeni lat

edytuj

Ze względu na źle dobraną technikę dzieło szybko zaczęło niszczeć. W 1517 roku Antonio de Beatis, sekretarz kardynała Luigiego d’Aragona, zanotował w pamiętniku, że obraz zaczyna się psuć[48]. W 1550 roku Vasari przyznał, że na obrazie nie było widać nic prócz bezliku plam[49]. Wspomniał również o kopii dzieła przygotowanej przez Girolama da Capri[48].

W 1652 w ścianie, na której znajduje się malowidło, wykuto prowadzący do klasztornej kuchni otwór drzwiowy, który pozbawił je centralnego fragmentu obejmującego część stołu oraz stopy Chrystusa – przejście wkrótce zamurowano, lecz fragment dzieła został bezpowrotnie zniszczony[50]. W latach 1726–1954 przeprowadzono dziewięć akcji renowacyjnych dzieła[48].

Kenneth Clark w 1939 roku określił malowidło mianem tragicznej ruiny[51]. W połowie sierpnia 1943 roku brytyjskie i amerykańskie lotnictwo zbombardowało refektarz, w którym znajduje się malowidło[52]. Sam obraz (wcześniej zabezpieczony workami z piaskiem i wzmocnionym rusztowaniem) przetrwał nalot, bomby zniszczyły jednak dwie lunetki znajdujące się po stronie wschodniej[52][47]. W latach 1951–1954 oraz 1977–1999 przeprowadzono renowacje obrazu[53].

W 1981 roku Martin Kemp wykonał analizę przestrzeni perspektywicznej obrazu. Jego zdaniem Leonardo da Vinci wykorzystał perspektywę kasetonowego sufitu w celu wywołania głębi „sali na górze”. Sufit na malowidle stanowi wyspę przestrzeni, przez co jego związek z resztą obrazu oraz przestrzenią refektarza jest niedokładny[54].

W maju 1999 zakończono wielką konserwację malowidła pod kierownictwem Pinin Brambilli Barcilona; prace konserwacyjne trwały 21 lat – siedmiokrotnie dłużej niż malowanie dzieła[55]. Koszt renowacji wyniósł około 20 miliardów lirów[49].

Odbiór obrazu w kulturze

edytuj

Modyfikacje tego dzieła da Vinci doczekały się bardzo wielu form. Polegają one zazwyczaj na zamianie bohaterów obrazu na inne postacie: gwiazdy popkultury, postacie fikcyjne, a nawet ustawione za stołem produkty spożywcze, przy czym sama postać Jezusa bywa wówczas wyobcowana. Niektóre nawiązania tworzone są z potrzeby szokowania odbiorcy, np. wykorzystując ten motyw dla ilustracji targów erotycznych, z użyciem gadżetów i fetyszy, część z nich jest celowo bluźniercza. Modyfikacjom towarzyszy mniejsza lub większa wierność w stosunku do oryginału. Tym, co podlega wiernemu kopiowaniu, są m.in.: liczba postaci, ich gesty, symetryczne ułożenie postaci, a także dodatkowe przedmioty, których nie ma na obrazie oryginalnym: trzymany przez Jezusa kielich (zastępowany innymi elementami kulturowymi), aureole[56].

Malowidło zostało wspomniane przez matematyka Lukę Pacioliego we wstępie do traktatu De divina proportione z 1498 roku[11]. Paolo Giovio przytoczył historię, jakoby Ludwik XII zadał pytanie, czy jest możliwe wyciąć ścianę i przenieść ją do Francji. Tę opowieść przytoczył również Giorgio Vasari dodając, że prośby władcy nie można było zrealizować[1]. Obraz oglądał również król Francji Franciszek I Walezjusz[57].

Od końca XV wieku do XIX stulecia powstało wiele rycin i replik Ostatniej Wieczerzy. Najsłynniejszą wykonał Raffaello Morghen, na podstawie zaginionej kopii Andrei Solario. Rycinę Morghena docenili Stendhal i Johann Wolfgang von Goethe[57]. Kopię fresku namalował również XIX-wieczny malarz Giuseppe Bossi[58].

Susan Dorothea White bazując na dziele Leonarda da Vinci namalowała obraz „Pierwsza Wieczerza” (ang. The First Supper). Sparodiowała ona pierwowzór poprzez zastąpienie 13 białych mężczyzn kobietami o zróżnicowanym pochodzeniu, co odzwierciedlają ich stroje oraz karnacja, a w szczególności, w miejscu Jezusa namalowała czarnoskórą kobietę. Jak sama stwierdziła, jej obraz reprezentuje bezpośrednie wyzwanie dla akceptacji wizerunku trzynastu mężczyzn po jednej stronie stołu jako wychwalanego symbolu patriarchalnej religii[59].[a]

Pomiędzy 1984 a 1986 Andy Warhol wykonał serię około 100 prac, które bazowały na obrazie da Vinciego. Część z nich została pokazana w Mediolanie na krótko przed śmiercią Warhola w lutym 1987[61].

Kod Leonarda da Vinci

edytuj

Obraz pojawia się w powieści Kod Leonarda da Vinci Dana Browna. Na malowidle miały zostać umieszczone elementy zagadki, niezbędne do ocalenia tajemnicy Zakonu Syjonu[62]. Poszukujący mordercy kustosza Luwru profesor symboliki religijnej Robert Langdon i agentka policji Sophie Neveu chronią się w należącym do Teabinga zamku Château Villette. Gospodarz zamku opowiada gościom, że na malowidle są ukryte anomalie, niedostrzegalne lub świadomie ignorowane przez znawców malarstwa. Między Jezusem a postacią po jego prawej stronie zaznaczono Święty Graal. Nazwę tę ma nosić znak, przypominający łono kobiece. Sophie Neveu dostrzega, że na obrazie zamiast Jana Apostoła występuje Maria Magdalena, a właściciel zamku dopowiada, że w centrum obrazu uwieczniono literę „M”, oznaczający Marię Magdalenę[63].

Przesłanie filmu, jakoby Leonardo da Vinci miał ukryć tajne wiadomości i symbole, jest krytykowane przez naukowców zajmujących się życiem i twórczością Leonarda[64].

Zobacz też

edytuj

Uwagi

edytuj
  1. ↑ ang. challenge [to] the acceptance of the image of thirteen men on one side of a table as a celebrated symbol of a patriarchal religion[60]

Przypisy

edytuj
  1. ↑ a b c d e f Vezzosi 2019 ↓, s. 249.
  2. ↑ a b c Nicholl 2006 ↓, s. 312.
  3. ↑ Zöllner 2005 ↓, s. 50.
  4. ↑ Smorawska 2017 ↓, s. 142.
  5. ↑ Kemp 2020 ↓, s. 9.
  6. ↑ a b Isaacson 2019 ↓, s. 403.
  7. ↑ Vallentin 1959 ↓, s. 270.
  8. ↑ a b Nicholl 2006 ↓, s. 313.
  9. ↑ Vallentin 1959 ↓, s. 254.
  10. ↑ a b Szybowska 2012 ↓, s. 20-22.
  11. ↑ a b c Nicholl 2006 ↓, s. 317.
  12. ↑ Vallentin 1959 ↓, s. 260.
  13. ↑ Vallentin 1959 ↓, s. 260–261.
  14. ↑ Vallentin 1959 ↓, s. 289.
  15. ↑ Vallentin 1959 ↓, s. 261.
  16. ↑ Vallentin 1959 ↓, s. 262.
  17. ↑ Vallentin 1959 ↓, s. 263.
  18. ↑ a b Vallentin 1959 ↓, s. 257.
  19. ↑ Vallentin 1959 ↓, s. 263–264.
  20. ↑ Vallentin 1959 ↓, s. 264.
  21. ↑ Nicholl 2006 ↓, s. 318–319.
  22. ↑ Vezzosi 2019 ↓, s. 35.
  23. ↑ Nicholl 2006 ↓, s. 318.
  24. ↑ Nicholl 2006 ↓, s. 319.
  25. ↑ Isaacson 2019 ↓, s. 403, 409.
  26. ↑ Vallentin 1959 ↓, s. 265.
  27. ↑ Vezzosi 2019 ↓, s. 252.
  28. ↑ Nicholl 2006 ↓, s. 316.
  29. ↑ Isaacson 2019 ↓, s. 406.
  30. ↑ a b c d e Kemp 2020 ↓, s. 46.
  31. ↑ a b Isaacson 2019 ↓, s. 406–407.
  32. ↑ a b c d Ałpatow 1964 ↓, s. 47.
  33. ↑ a b c Vallentin 1959 ↓, s. 266.
  34. ↑ Isaacson 2019 ↓, s. 408.
  35. ↑ Isaacson 2019 ↓, s. 409.
  36. ↑ Vallentin 1959 ↓, s. 267–268.
  37. ↑ Vallentin 1959 ↓, s. 268.
  38. ↑ Vezzosi 2019 ↓, s. 31.
  39. ↑ Vallentin 1959 ↓, s. 267.
  40. ↑ Vezzosi 2019 ↓, s. 257–258.
  41. ↑ Vallentin 1959 ↓, s. 269.
  42. ↑ Szybowska 2012 ↓, s. 20.
  43. ↑ Szybowska 2012 ↓, s. 19-20.
  44. ↑ Szybowska 2012 ↓, s. 20-21.
  45. ↑ Szybowska 2012 ↓, s. 21.
  46. ↑ Jankowski 1992 ↓, s. 13.
  47. ↑ a b Vezzosi 2019 ↓, s. 258.
  48. ↑ a b c Vezzosi 2019 ↓, s. 256.
  49. ↑ a b Nicholl 2006 ↓, s. 322.
  50. ↑ Karolina Stężalska: „Ostatnia wieczerza” Leonarda da Vinci.
  51. ↑ Kemp 2020 ↓, s. 34.
  52. ↑ a b Kemp 2020 ↓, s. 56.
  53. ↑ Kemp 2020 ↓, s. 55, 57.
  54. ↑ Kemp 2020 ↓, s. 51.
  55. ↑ Dalya Alberge, Have art restorers ruined Leonardo's masterpiece? [online], independent.co.uk, 14 marca 2012 [dostęp 2023-12-10] (ang.).
  56. ↑ Szybowska 2012 ↓, s. 23-27.
  57. ↑ a b Vezzosi 2019 ↓, s. 257.
  58. ↑ Nicholl 2006 ↓, s. 458.
  59. ↑ Obraz w powiększeniu na stronie artystki (ang.).
  60. ↑ Shugart 1999 ↓.
  61. ↑ Andy Warhol’s Sixty Last Suppers | Christie's [online], www.christies.com [dostęp 2022-03-23] (ang.).
  62. ↑ Tamer Adas, Vinci – Jak ukraść Damę z łasiczką i nie dać się złapać? [online], granice.pl, 23 listopada 2020 [dostęp 2023-12-10].
  63. ↑ Kemp 2020 ↓, s. 289.
  64. ↑ Kemp 2020 ↓, s. 280, 282.

Bibliografia

edytuj

Linki zewnętrzne

edytuj
Źródło: „https://pl.wiki.x.io/w/index.php?title=Ostatnia_Wieczerza_(obraz_Leonarda_da_Vinci)&oldid=75057838”